Les chiens de paille de Sam Peckinpah

Publié le par helel ben sahar


Il est impératif d'avoir vu le présent métrage avant de lire ce qui suit, sous peine de ce voir spoiler.

Film choc et intelligent qui a du faire couler beaucoup d’encre, les chiens de paille se reçoit comme une décharge électrique suffisamment sadique pour nous faire prendre conscience de la nature abjecte dans laquelle l’être humain peut parfois se complaire. Prenant racine dans un contexte rural, le métrage de Peckinpah expose des hommes que la frontière qui les sépare de l’état animal a du mal à contenir. Sociologiquement attardée ou retardée, cette petite ville de la campagne profonde anglaise abrite les pires sujets de l’humanité, et dresse un portrait peu reluisant sur nous-même et notre rapport à la violence. Peckinpah offre un spectacle qui oscille entre la fascination brute qui élimine toute complaisance au profit d’un portrait réaliste possédant une dimension psychologique impressionnante, et une leçon de cinéma qui marie la forme et le fond et pousse l’exercice dans ses derniers retranchements.

Notre encrage dans ce monde désolé est un homme de la ville, mathématicien et américain de son état, qui possède donc la capacité excessive d’analyse d’une situation au profit de la réaction. Le choix de proposer ainsi un scientifique pour contrebalancer l’aspect primaire, bestial et instinctif des habitants, n’est évidemment pas fortuit. Le récit devient ainsi motivé par la psyché de ces hommes, dans leur rapport contradictoire aux situations qu’ils côtoient. On peut également reconnaître dans cette description, une fascinante représentation en image de la théorie neuropsychiatrique de MacLean, avec d’un côté la représentation du cerveau dit « neo-cortex » (expression de la pensée, de la parole et faculté d’analyse) et de l’autre celui du cerveau reptilien (réponses instinctives, pensées primaire de l’ordre de la survie – se nourrir, se reproduire). Ainsi le métrage narre la rencontre de ces deux mondes et les confronte dans des situations données, en gardant toujours à vue le facteur d’évolution. En effet, chaque scène représentant un duel ; une confrontation a pour but d’envenimer une situation et le faire évoluer de son stade initial vers le pire. Peckinpah prend soin de parfaitement décrire son personnage principal afin de comprendre les rouages de sa réflexion et les motivations de ces futurs changements (on ne peut parler d’évolution dans le cas présent, mais plutôt de régression).

Jusqu’où peut-on imputer la lâcheté d’un homme comme responsabilité des faits à venir ? En exposant ainsi David aux voies de la réflexion – excuse juste bonne pour tolérer sa passivité – Peckinpah impose un grand écart concernant ses personnages. Mais cette faiblesse représente bien d’autres maux, outre un rapport non-conflictuel avec les Hedden, elle reporte cette énergie stagnante sur le couple, et spécialement Amy. Le cinéaste n’idylle rien, bien au contraire, mais descend constamment dans les méandres d’un cauchemar éveillé. Les Hedden représente une menace, le couple expose des problèmes, pas une once d’optimisme ne vient égailler un tableau déjà peu glorieux. La dégénérescence qui occupe le village est une pierre de plus apportée à cet édifice déliquescent. En reportant sa colère – contenue mais présente, ce qui insuffle un certain suspense au film – sur sa femme, il amène lui-même le loup dans la bergerie et expose son épouse à des manques sexuels, mais surtout en fait une proie plus ou moins consciente de son état.

Le réalisateur installe des lors un rapport sur la causalité, où comment une action d’apparence anodine peut entraîner la folie d’hommes trop ignorants pour comprendre. Qu’est ce qui motivent ainsi ces bouseux à violer cette femme ? La première apparition de Amy est cadrée par le réalisateur au niveau de ses seins, que l’absence de soutien-gorge rend tout de suite explicite. Amy craint le regard de ces hommes, mais n’hésite pourtant pas à se montrer à moitié nue devant eux. Le cinéaste implique alors une certaine responsabilité de la part de la jeune femme. David repousse la jeune Janice qui s’est amourachée de lui, qui, finalement, va se retrouver dans les bras du trouble Henri. Ce dernier, pourtant de bonne foi, tue ainsi Janice involontairement, acte motivé par la peur d’être découvert. Le frère de Janice, en la cherchant et espérant la trouver, va irrémédiablement provoquer la mort de sa soeur. Le malaise, suite à son viol, de Amy, interrompt leur présence à la kermesse du village. Le retour de nuit provoque l’accident sur Henri qui tentait de s’échapper et ainsi la prise futur d’assaut de leur maison. Ces enchaînements implacables et anodins sur le moment deviennent alors un mécanisme sadique qui entraîne inévitablement l’explosion barbare de son dernier tiers. Comme une suite de petites explosions qui enflamment une situation déjà posée sur une poudrière.

Peckinpah n’hésite pas à choquer et repousser les limites de la bienséance pour mener à bien son film et l’amener aussi loin qu’il le peut dans la démonstration d’une barbarie pourtant jamais gratuite. La scène de viol devient une réussite formaliste indéniable aussi bien que monstrueuse dans sa description de la scène. En jouant sur un rapport d’ambiguïté entre le violeur et sa victime, en allant jusqu’à exposer des plans subjectifs de Amy et son étrange passivité, le réalisateur exprime peut-être là l’aboutissement d’une femme qui ne sent pas épanouie dans son couple, tout en l’allumant d’une dose assez franche de misogynie. Ce viol représente quelque peu la pierre angulaire du métrage, le point qui le fait basculer dans la monstruosité primaire d’hommes redevenus à l’état animal. L’auteur appuie davantage cette trouble impression en laissant ce crime sous silence. Alors que l’on s’attend à subir une explosion dramatique, il n’en est rien, la vie reprend son cours comme si de rien n’était. Victimisation jusqu’au boutiste d’une femme qui refuse la vérité à son mari.

Poussant encore plus loin son nihilisme concernant l’humanité, Peckinpah déjoue les attentes du spectateur concernant les motivations de David à prendre les armes. Alors que l’on était en droit d’attendre une rébellion du mari face au crime impuni dont sa femme a été victime, le réalisateur reporte cette attention sur un meurtrier – bien que son meurtre soit plus ou moins involontaire – en cavale et dont la famille de la victime tient à détrousser elle-même. Le cinéaste parvient à faire monter une pression que l’on pensait déjà à son paroxysme. En usant d’un montage absolument révolutionnaire pour l’époque et qui figure toujours comme une référence aujourd’hui, Peckinpah parvient à faire ressentir viscéralement la hantise et le malaise qui envahit Amy. En alternant cette séquence avec le crime en devenir de Henri et sa traque par les Hedden, le réalisateur optimise ces différents point de vue grâce à un découpage rapide, probablement trop pour l’époque. Sûrement incompris, le montage est pourtant une leçon à lui seul une indéniable réussite. Inserts de flash-back, parallélisme, multiplications des points de vue conjuguent un rapport instinctif sur l’explosion à venir.

L’apothéose final reste certainement parmi les déchaînements les plus barbares du cinéma sans que le résultat ne donne dans l’excessif et confine la scène à un grand guignol qui aurait amoindrit le propos de manière conséquente. Explosions de violences face à la folie humaine et d’un homme qui se laisse envahir par une réflexion (toujours ce rapport analytique du mathématicien) barbare et sadique. Revenu à Moyen-Âge, David subit l’assaut de sa demeure avec un aplomb que l’on ne lui aurait pas deviné. Peckinpah se lance alors dans une surenchère de violence esthétique – mais pas esthétisant – pour appuyer davantage l’aspect opératique de la scène. Les ralentis sur les morts violentes donnent une impression suspendue et renforce l’implacabilité de la situation. John Woo a certainement été inspiré par les séquences de Peckinpah pour élaborer sa réalisation, tant on retrouve cet aspect chez le réalisateur de the killer – bien que chez ce dernier, la motivation est légèrement divergente ce qui donne un rendu finalement différent.

Les chiens de paille témoigne un pessimisme et un nihilisme impressionnant. Le dernier échange entre Henri et David apporte le point final d’une régression vers une animalité primaire qui a absout toute trace de comportement rationnel et d’humanité. Véritable bête humaine, David ne présente plus les caractéristiques de cet homme posé et (trop) réfléchi, enclin à l’analyse rigoriste que sa fonction de mathématicien imposait. Mais Peckinpah va plus loin dans la régression en présentant ce personnage comme libéré, exalté des contraintes que la nature humaine commandait. On le découvre épanouie, prêt à consumer une vie sans le moindre degré réflexif pour atténuer cette violence potentielle qui l’habite désormais. Ainsi l’homme est devenu homme en goûtant au sang, à la mort, à la furie, à cette démence qui caractérisait la situation inexpugnable dans laquelle il se trouvait. Monument de noirceur qui ne présente aucune trace d’espoir possible (tout le monde est mort ou presque, la victime est abandonnée), les chiens de paille représente l’abnégation de l’être humain. La décharge électrique atteint le cerveau directement et les images qu’elle renvoie, magnifié par le talent d’un homme, à une peur insoluble qu’abrite tout homme ou femme. La peur de voir son intimité violée, pervertie, la peur qu’une situation échappe à tout contrôle, la peur de mourir, toutes ces phobies humaines, qui nous caractérisent, n’est finalement qu’un marche pied vers un enfer que nous arpentons ici même et tous les jours. Comme un danger potentiel que l’on devine dans le regard des Autres, le film parvient à insuffler une haute dose de paranoïa chez le spectateur et change ainsi la perception que l’on peut avoir de notre existence et de ce qui nous entoure. Œuvre démente qui nous hante, les chiens de paille demeure un métrage éprouvant, qui laissera une trace indélébile dans les mémoires des spectateurs.

Publié dans Cinéma

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